تخفیف پاییزه جوبیس 25 درصد تخفیف اشتراک ویژه - نامحدود دانلود کنید !
روز
ساعت
دقیقه
ثانیه
اشتراک ویژه
  • پروسه خرید سریع
  • دانلود سریع بعد از خرید
  • محصولات اورجینال
  • از معتبر ترین مراجع وردپرسی
  • ضمانت بازگشت وجه
  • تا 7 روز در صورت وجود مشکل
  • پشتیبانی بسیار سریع
  • پاسخگویی از 10 دقیقه تا 2 ساعت
  • آموزش های با کیفیت
  • با کیفیت ترین آموزش ویدئویی
  • آهنگ بی کلام آمبيانس مخصوص كليپ Ambient Hip-Hop

    آهنگ بي كلام مخصوص كليپ تكنولوژي Techno

    آهنگ بي كلام مخصوص كليپ Dance Chords

    آهنگ بی کلام مخصوص لوگو تكنولوژي Tech Calm Logo

    آهنگ بی کلام مخصوص كليپ علمي Trailer Teaser Sci-Fi

    آهنگ بی کلام فناوري حماسي Epic Innovation Technology

    آهنگ بي كلام تيزر تبليغاتي Corporate Lite Inspire

    آهنگ بي كلام تكنولوژي مخصوص تيزر Tech Calming

    آهنگ بی کلام هیپ هاپ مخصوص کلیپ Hip-Hop Vibe

    فناوری در همه جا وجود دارد. بنابراین تعجب آور نیست که تأثیر زیادی بر هنر موسیقی در قرن بیستم داشته باشد. این نحوه انتقال ، حفظ ، شنیدن ، اجرا و ساخت موسیقی را تغییر داده است. کمتر و کمتر اوقات صدای موسیقی را می شنویم که در سطحی از تکنولوژی شکل نگرفته باشد: فناوری در تقویت سالن های کنسرت ، ضبط و پخش موسیقی و طراحی و ساخت آلات موسیقی نقش دارد. به عنوان مثال ، بسیاری از اعضای کلیسا اکنون از صداهای ترکیبی یا نمونه ای به جای لوله های واقعی استفاده می کنند. اکنون سازهایی در دسترس هستند که ظاهری شبیه صفحه کلیدهای پیانو دارند و صدایی شبیه به سازهای پیانو دارند ، اما در واقع ترکیب کننده های دیجیتال اختصاصی هستند.1 فناوری در حال تغییر ماهیت موسیقی است ، اگرچه بسیاری از نوازندگان هنوز میزان تأثیرگذاری آن را نمی دانند.

    فناوری با ظهور ضبط ها به موسیقی آمد. توماس ادیسون در سال 1877 یک گرامافون استوانه ای خام اختراع کرد. در پایان قرن نوزدهم ، شرکت ها در ایالات متحده و انگلیس در حال ساخت ضبط های دیسک موسیقی بودند. قبل از ضبط ، مصرف خانگی همه موسیقی ها – چه برای صفحه کلید ساخته شده باشد و چه برای موسیقی ساخته نشده باشد – با اجرای خصوصی پیانو انجام می شد. امکان حفظ اجراهای موسیقی با ضبط کاملاً معانی اجتماعی و هنری موسیقی را تغییر داد. اختراع ضبط صوت نیم قرن بعد باعث شد که سونوریته ها نه تنها قابل تولید بلکه قابل تغییر نیز باشند. تکنیک های بدست آمده باعث می شود که صداهای ضبط شده تکه تکه ، ترکیبی ، تحریف شده و غیره شوند. چنین دستکاری هایی می تواند نه تنها بر کیفیت صدا بلکه بر زمان نیز تأثیر بگذارد. با تغییر سرعت ضبط ، به عنوان مثال ،

    آهنگسازی آهنگ Hal Freedman Ring Precis را از اواسط دهه 70 در نظر بگیرید. فریدمن از کل چرخه حلقه واگنر – حدود هجده ساعت موسیقی – ضبط کرده است و خودسرانه آن را به بخشهای سه دقیقه ای تقسیم کرده است ، که همه آنها به طور همزمان پخش می شوند. 2 بدون شک صدای کاملاً مطابق با آنچه که تا به حال شنیده اید متفاوت است ، اما من بیشتر به پیامدهای زمانی روش ترکیب بندی فریدمن علاقه مندم. او با روی هم قرار دادن هجده ساعت در سه دقیقه فشرده شده است ، و در نتیجه یک قطعه جدید از یک قطعه قدیمی ایجاد شده است.

    نمونه قبلی جهان جدید صدا و زمان که توسط فناوری الکترونیکی گشوده شده است. ترکیب U 47، در سال 1960 توسط ژان Baronnet و فرانسوا Dufrene نوشته شده است، 3 یکی از چندین ترکیب این است که استفاده به عنوان منبع صدا خود را تنها کوتاه گفته گفتاری. در این حالت صدایی به زبان فرانسوی می گوید: “U 47”. آهنگسازان این صدا را تکه تکه کرده اند ، به طوری که کوچکترین بخشهای متن گفتاری را می شنویم. گاهی صدا بلند می شود. برای تلفن های موبایل مانند Ring Precis ، صداها جذاب هستند ، اما ایده جدا کردن در زمان های کوتاه گفتار نیز همین است.

    امروزه به دلیل فناوری الکترونیکی ، به ندرت به موسیقی بدون تغییر گوش می دهیم. صداهایی که می شنویم نه تنها توسط نوازندگان اجرا شده است بلکه توسط مهندسین صدا نیز تفسیر شده است ، که آکوستیک سالن های کنسرت را تقویت کرده ، اجراهای ضبط شده کاملاً نت را به هم متصل کرده ، فضاهای نمایشی طنین انداز مصنوعی ایجاد کرده ، صداهایی را از طریق پخش ماهواره ای در سراسر جهان پخش کرده است ، کنسرت های راک را بسیار تقویت کرد و تداوم های زمانی را ایجاد کرد که هرگز “زنده” وجود نداشته است. مهندس صوت تقریباً به اندازه مجری کنسرت آموزش دیده است و می تواند به همان اندازه یک هنرمند حساس باشد.

    فناوری ضبط ما را مجبور کرده است که در مورد یک قطعه موسیقی تجدید نظر کنیم. منطقی نیست که ادعا کنیم نمره چاپ شده صداهای موسیقی را نشان می دهد. این نمره معمولاً هیچ نشانی از نحوه دستکاری مهندس صوتی در متغیرهای خود نمی دهد. دو ضبط متفاوت ، مساوی و منعکس شده از عملکرد مشابه می توانند به اندازه دو اجرای متفاوت از یک اثر متضاد باشند.

    ما ممکن است محافظه کارانه درباره ضبط ها به عنوان وسیله ای برای حفظ عملکرد فکر کنیم ، اما ضبط ها بسیار بیشتر از این است. آنها خود آثار هنری هستند و نه به سادگی تولید مثل. بنابراین افرادی که ضبط و کاست می خرند به درستی از داشتن موسیقی صحبت می کنند. در یک آگهی برای یک باشگاه ضبط می گوید: “کنسرتوی ماندولین ویوالدی فقط با قیمت 1.00 دلار متعلق به شماست.”

    در اینجا چند مثال دیگر وجود دارد که نشان می دهد مهندسی صدا تا چه حد می تواند پیوستگی های موسیقی را ایجاد کند (و نه به سادگی حفظ کند):

    طبق گفته تئوریسین موسیقی والتر اورت ، وقتی بیتلز آهنگ خود را “Strawberry Fields Forever” ضبط کرد

    دو نسخه انجام شد در ابتدا برای بیتلز و فلوت گل شد و با سرعت حدود 92 ضربه در دقیقه در کلید A ضبط شد. لنون پس از گوش دادن به لاك ها تصميم گرفت كه صداي آن “بسيار سنگين” باشد و خواستار آن شد كه عمليات آن زودتر انجام شود. نسخه دوم ، با شیپور و ویولنسل ، در کلید B-flat با سرعت 102 ضربه در دقیقه ضبط شد. لنون ابتدای نسخه اول و پایان نسخه دوم را دوست داشت و از مهندس خواست که آنها را به هم بپیوندد. هنگامی که سرعت هر دو نوار متناسب با زمین تنظیم می شد ، خوشبختانه سرعت هر دو نوار با 96 ضربه در دقیقه یکسان بود. این دو قسمت با هم ویرایش شدند. . . . این رویه ، به ویژه در قسمت دوم ، با سرعت کم ، به صدای آواز لنون صدای غیر واقعی و رویایی می بخشد. 4

    در اینجا مثالی دیگر وجود دارد: به من گفته اند كه یك راك ضبط شده با روال غیر معمول زیر انجام داده است: سپس یک تنظیم کننده بداهه های نواری را مطالعه کرد و یک همراهی ساز را ساخت که حاوی ارجاعات مستقیم به موسیقی ضبط شده بود. جالب اینجاست که این ماده قبل از اینکه در تک نوازی های بداهه اجرا شود ، در همراهی ظاهر می شود. ما به یک تناقض گوش می دهیم: به نظر می رسد تکنوازان موسیقی خودجوش را که ما اخیراً شنیده ایم بداهه نوازی می کنند! علاوه بر این ، این ضبط شامل یک همراهی سازگار است که با تکنوازی های بداهه خیلی خوب متناسب با اجرای زنده است.

    ضبط چند سال پیش از راپسودی با رنگ آبی (1924) ساخته جورج گرشوین منتشر شد . آهنگساز تکنواز پیانو است و مایکل تیلسون توماس رهبری ارکستر را بر عهده دارد. 5 آنچه عجیب است این است که توماس چهار سال پس از مرگ گرشوین متولد شد! گرشوین تکنوازی پیانو را ضبط کرده بود و توماس گروه موسیقی جاز را برای هماهنگی دقیقاً با ضبط انفرادی که از طریق هدفون کنترل می کرد ، انجام داد. اجرا تا حدی متشنج است ، زیرا سولیست هرگز به آن گروه واکنشی نشان نمی دهد ، اما زیبایی پس از ضبط جذاب است. فناوری همکاری دو هنرمندی را ایجاد کرده است که هرگز نمی توانستند یکدیگر را بشناسند.

    در آهنگ Another One Bites the Dust ، همانطور که توسط گروه راک Queen ضبط شده است ، یک پیام کلامی خاص وجود دارد که فقط هنگامی که ضبط به عقب پخش می شود ، قابل شنیدن است. [ترجمه گوگل] بخشی از عنوان ، که به طور مکرر در طول آهنگ خوانده می شود ، به عنوان “ماری جوانا” به عقب می آید این پدیده به تلفظ خاص “دیگری گرد و غبار می زند” بستگی دارد. آنچه که ما داریم یک پیام پنهان است که فقط برای مبتدیان شناخته شده است و با استفاده از یک فناوری عجیب و غریب در موسیقی جای گرفته است. سرنخی وجود دارد که باید به عقب گوش دهیم. برخی از اصوات موسیقی به عقب ضبط می شوند. به عنوان مثال ، گاهی اوقات ابتدا یک کرستندو تدریجی ، سپس یک قطع ناگهانی و معکوس یک حمله شدید و به دنبال آن یک فروپاشی تدریجی می شنویم.

    در واقع ، استفاده از ضبط عقب در موسیقی راک برای جاسازی پیام های پنهان یا ایجاد صداهای خاص ظاهراً برای مدتی کاملاً رایج بود. برخی از طرفداران راک برای همیشه در جستجوی معنای استتار خود ، نوارهای خود را به عقب گوش می دادند.

    این نمونه ها در بدو تأسیس ، گسترش های خارق العاده یا حتی تعریف جدیدی از هنر موسیقی را نشان می دهند. اما در مقایسه با پتانسیل ها و چالش های نمونه برداری رنگ پریده اند. نمونه برداری ضبط دیجیتالی صدا است ، که یک بار در حافظه رایانه وجود دارد ، قادر به هرگونه تصرف و دستکاری است. با استفاده از نمونه گیری ، هر صدای پیدا شده را می توان در اجرا ، ترکیب یا ضبط گنجانید. این مورد در مورد بتن موسیقی نیز صادق بود ، اما انعطاف پذیری و کیفیت صدای عالی نمونه برداری باعث شده است که استفاده از آن بسیار گسترده تر شود – و از نظر بسیاری از افراد موذی تر از استفاده از نوار پیش ضبط شده باشد ..

    نمونه گیری از حدود سال 1987 در جهان موسیقی رپ رواج داشته است. از گنجاندن مطالب نمونه گرفته شده در آهنگ های رپ ، “پرستش نیاکان” نام برده شده است. مقاله عالی در این زمینه در خبرنامه مه 1992 موسسه مطالعات موسیقی آمریکایی وجود دارد. 7نویسنده ، دیوید سانژک ، به تأثیرات گسترده زیبایی و حقوقی استفاده از نمونه برداری برای مناسب سازی موسیقی دیگر اشاره می کند. هنرمندان نمونه درگیر آنچه “نسخه سازی” نامیده می شود ، می شوند که سانژک آن را “عمل گرفتن یک ضبط داده شده و استفاده از عناصر تشکیل دهنده آن برای ایجاد مطالب جدید” تعریف می کند. بنابراین صدا دموکراتیک می شود. اگرچه وكلاي حق چاپ و همچنين ASCAP و BMI ممكن است اعتراض كنند ، اما زماني است كه هيچ كس نمي تواند صاحب صدا شود ، اگرچه دادگاهها بدون اصلاح مجدد دقيق قوانين موجود ، به چنين نظري نمي رسند.

    اکثر موزیسین هایی که از نمونه گیری استفاده می کنند ، با تحریف صدای گزش صدا یا مختصر نگه داشتن آنها ، و با عدم اعتبار منابع خود ، آن را بی صدا ، به زبان قانونی ، نواخته اند. برخی افراد تخمین می زنند که اکثر ضبط های موسیقی پاپ که امروز منتشر شده شامل نوعی نمونه برداری است. از طرف دیگر ، آهنگساز / تهیه کننده کانادایی ، جان اسوالد ، نمونه برداری را نه فعالیتی پنهانی برای افزایش صدای ضبط شده بلکه اعتبار هنری او ساخته است. استفاده اسوالد از اصوات نمونه مشکلات حقوقی زیادی را ایجاد کرده است. در سال 1989 وی یک دیسک فشرده به نام Plunderphonics تولید کرد که شامل 24 “ویرایش” است ، همانطور که وی آنها را صدا می کند ، از آثار شناخته شده ، بسیاری از آنها محافظت شده توسط کپی رایت. 8اگرچه تغییرات خیالی و هنری وجود دارد ، منابع قابل شناسایی هستند ، زیرا نقل قول ها بسیار طولانی است و منابع از موسیقی رایج و کلاسیک اصلی هستند – بیتلز ، مایکل جکسون ، کاپیتان بی قلب ، بینگ کراسبی ، الویس پریسلی ، جیمز براون ، فرانتس لیست ، کنت باسی ، استراوینسکی ، بتهوون ، باخ ، بیش از رنگین کمان و قطرات باران مدام بر سر من می بارند .

    اصالتاً اسوالد تلاشی برای پوشاندن آثارش نکرد. دقیقا برعکس. او با دقت هر منبع و هر روش دستکاری صدا را شناسایی کرد. علاوه بر این او از پروژه هیچ سودی نگرفت. او هزار سی دی تولید کرد – احتمالاً تعداد نسخه های اصلی که در یک روز به فروش می رسد. او شروع به توزیع رایگان آنها در کتابخانه ها ، ایستگاه های رادیویی و مطبوعات کرد. این CD حاوی این نکته است که موسیقی ممکن است برای هر کسی پخش شود و توسط کپی شود اما فروخته نشود. شاید به طور قابل پیش بینی ، انجمن صنعت ضبط کانادا با نگاهی تیره به نسخه اسوالد ، برچسب نقض کپی رایت و سرقت را زد. پس از برخوردهای پیچیده قانونی ، اسوالد مجبور شد توزیع سی دی ها را متوقف کرده و سیصد نسخه باقیمانده خود را از بین ببرد.

    این نمونه های ضبط شده و نمونه برداری دستکاری شده نشان می دهد که ضبط بیش از حفظ است. در هر حالت یک پیوستار زمانی ایجاد می شود که فقط با ضبط می تواند وجود داشته باشد. بنابراین سوابق ، نوارها ، سی دی ها و نمونه گیری ها آنچه را که والتر بنیامین منتقد اجتماعی در دهه 1930 فهمیده اثبات می کند: تولید مثل مکانیکی عمده به طور حتم ماهیت هنر را تغییر می دهد. او نوشت:

    برای اولین بار در تاریخ جهان ، تولید مثل مکانیکی یک اثر هنری را از وابستگی انگلی آن به آیین رهایی می بخشد. به مراتب بیشتر ، اثر هنری بازتولید شده به هنری تبدیل می شود که برای قابلیت تکرار طراحی شده است. به عنوان مثال ، از منفی عکاسی می توان هر تعداد چاپ کرد. درخواست چاپ “معتبر” منطقی نیست. اما معیار اصالت فوری در تولید هنری متوقف می شود ، عملکرد کلی هنر برعکس می شود. 9

    ضبط و پخش موسیقی باعث می شود موسیقی از مراسم کنسرت حذف شود. امروزه علاوه بر سالن کنسرت در اتاق نشیمن ، رانندگی در اتومبیل ، دویدن در پارک یا پیک نیک در ساحل ، مکان های مناسبی برای شنیدن موسیقی وجود دارد. اصوات محیط آزادانه با آنهایی که از رادیو ترانزیستور یا “بوم جعبه” سرچشمه می گیرند مخلوط می شوند تا از شنیدن شنوندگان لذت ببرند. ممکن است بسیاری از آهنگسازان هنوز پیشرفت هایی را ایجاد کنند که حرکتی را از ابتدا تا انتها تعریف می کند ، اما شنوندگان دیگر برده آیین کنسرت نیستند که تعطیلی را تداوم می بخشد. همه شماره گیری را می چرخانند. فناوری شنوندگان را از کامل بودن فرم موسیقی رها کرده است. آیا تعجب آور است که برخی از آهنگسازان اخیر زیبایی شناسی را انجام داده اند که از آغاز و پایان روشن جلوگیری می کند ، که آنها موسیقی را بیشتر شبیه یک موزائیک از وقایع متصل به هم بسته اند تا پیشرفت مداوم در طول زمان؟ چنین رویکردهای جدیدی به زمان موسیقی با توانایی شنوندگان در انتخاب مرزهای گوش دهی خود سازگار است. آهنگسازانی که این واقعیت را نادیده می گیرند به نوعی از زمان خود عقب هستند.

    شنوندگان نه تنها از کجا شروع به گوش دادن به قطعه موسیقی می کنند بلکه به چه ترتیب بخشهای آن را می شنوند. همانطور که ضبط ها از نوارها و ضبط ها به دیسک های فشرده پیشرفت کرده است ، دسترسی تصادفی شنوندگان آسان تر شده است. با این حال ، حتی در روزهای اولیه ضبط ، ترتیب وقایع در موسیقی ضبط شده بیش از اجرای زنده خودسرانه بود. در ابتدا ضبط 78 دور در دقیقه با چند رکورد در دو نسخه صادر شد ، یکی برای تعویض رکورد و دیگری برای پخش کننده های دستی. یک مجموعه دستی با سه رکورد دارای ضلع های 1 و 2 در دیسک اول ، ضلع های 3 و 4 در رکورد دوم و ضلع های 5 و 6 در سکوی سوم است. یک نسخه پخش خودکار از همان موسیقی دارای ضلع های 1 و 6 در یک دیسک ، اضلاع 2 و 5 در بعدی و اضلاع 3 و 4 در سوم است.

    امروزه ، بیشتر دستگاه های پخش دیسک کم حجم را می توان طوری برنامه ریزی کرد که انتخاب ها را به هر ترتیب در CD انجام دهد. برخی قادر به انتخاب تصادفی سفارش هستند. این فرایند ممکن است به اندازه کافی معصوم به نظر برسد وقتی که ما یک دیسک را مجموعه ای از قطعات کوتاه می دانیم ، اما گاهی اوقات یک CD حاوی یک ترکیب طولانی است. برای برخی از هنرمندان صدا تفاوت بین CD و یک قطعه موسیقی معنایی ندارد.

    در مقاله خود درباره موسیقی رپ ، دیوید سانژک حدس می زند که به زودی شنوندگان دسترسی تصادفی کاملاً پیچیده ای خواهند داشت تا بتوانند نسخه های اولیه مواد اولیه از پیش ضبط شده را با یکدیگر مخلوط کنند. 10 شکست از تمایز بین آهنگساز و شنونده، بین خالق و کاربران: تکنولوژی نمونه برداری ممکن است در نتیجه در تحقق یک هدف از تجربی آوانگارد از 1960s موفق می شوند.

    * * *

    حتی قبل از اینکه فناوری صوتی به هنری پیچیده تبدیل شود ، تأثیر بسزایی در ساختار موسیقی داشت. تصادفی نیست که همزمان با ضبط موسیقی ، آهنگسازان شروع به کاهش شدید اضافه کاری در آثار خود کردند. موسیقی قبل از قرن بیستم پر از تکرار و بازگشت است. شدت موسیقی در اوایل قرن بیستم از عدم تکرار ناشی می شود: Erwartung از شوئنبرگ هم از نظر شدت و هم از نظر عدم تکرار آشکار یک نمونه افراطی است.

    گویی آهنگسازان ناخودآگاه متوجه شده اند که موسیقی آنها ضبط می شود و بنابراین برای شنیدن مکرر در اختیار شنوندگان قرار می گیرد. همانطور که آهنگساز آر. موری شفر اظهار داشته است: “خلاصه سازی روی دیسک بود.” [ترجمه گوگل] موسیقی در دهه های اولیه این قرن به طور قابل توجهی پیچیده تر از گذشته بود ، و روند به سمت پیچیدگی های بزرگتر تا به امروز ادامه یافته است تراکم اطلاعات در موسیقی به طور تصاعدی افزایش یافته است. حرکاتی ساخته شده اند که به قدری فشرده شده اند که فقط پس از چندین بار شنیدن کاملاً قابل درک هستند و پس از ضبط موسیقی ، شنیدن های مکرر امکان پذیر است.

    در برابر استبداد جلسات مکرر واکنش نشان داده شده است. بسیاری از آهنگسازان آثار خود را طوری ساختار بندی کرده اند که هر اجرا متفاوت است. به عنوان مثال ، آنها ممکن است مجموعه ای از قطعات را به ترتیب تصادفی پخش کنند. این رویکرد باز برای شکل گیری ، چیزی را ضبط می کند که موفق به از بین بردن می شود – منحصر به فرد بودن هر لحظه در زمان. تحقق فردی چنین موسیقی ضبط می شود ، در تناقض آشکار با معنای اصلی آن ، و بنابراین آنها ناگزیر دوباره و دوباره شنیده می شوند. آهنگساز Karlheinz Stockhausen یک بار ضبط یک نسخه از فرم باز را با عکس یک پرنده در حال پرواز مقایسه کرد. 12ما این تصویر را نشان می دهیم که نشان داده شده است اما یکی از انبوه اشکال ممکن است پرنده ایجاد کند. اما کدام یک از آثار هنری است ، پرنده یا عکس؟ و کدام ترکیبی است که می شنویم ، فرم انتزاعی باز است که ممکن است با کمک نمره های برنامه یا یادداشت های برنامه ، یا ضبط ثابت و دقیق مهندسی شده ، شهود آن را بفهمیم؟

    همه گیر بودن ضبط ها بر روی مجریان و همچنین آهنگسازان تأثیر گذاشته است. مجریان به طور معمول قطعات را نه فقط از روی نمره بلکه از روی ضبط یاد می گیرند. من برخی از رهبران اصلی را می شناسم که اگر در دسترس هستند ، همیشه قطعات جدید را از روی نوارها می آموزند. رهبر ارکستر که از شنیدن یک ضبط امتناع می ورزد تا زمانی که قطعه را بداند پدیده ای بسیار نادر است که باعث احترام مرز وحشت می شود. آیا تعجب آور است که اجراها متعارف می شوند ، اجراها از اجراهای دیگر تقلید می کنند ، که بسیاری از مجریان ناخودآگاه به دنبال ماندگاری آنچه که به عنوان اجرای قطعی توسط یک استاد ارجمند می دانند ، هستند؟ چند سال پیش وقتی وارد کتابخانه یک هنرستان مشهور شدم ، هم سرگرم شدم و هم دلسرد شدم و دیدم چند جوان ایستاده اند ، باتوم در دست دارند ، هدفون به سر دارند و به شدت “هدایت” می کنند موسیقی که آنها گوش می دادند. چه کسی چه کسی را رهبری می کرد؟

    * * *

    ضبط نوار نه تنها به مهندس صوت توانایی تقسیم پیوستگی های مصنوعی را می دهد ، بلکه باعث می شود آهنگسازان موسیقی و آهنگسازها بتوانند مستقیماً با مواد صوتی کار کنند. از ساده ترین کار قرار دادن تیغ ​​تیغ به نوار ، قوی ترین ناپیوستگی های موسیقی و همچنین غیر منتظره ترین انواع پیوستگی ها به وجود آمد. یک ترکیب می تواند بلافاصله از یک جهان صدا به جهان دیگر حرکت کند. درست زمانی که یک انشعاب ایجاد می شود می تواند به اندازه ماهیت زمینه جدیدی که شنونده در آن فرو می رود ، غیرقابل پیش بینی باشد.

    امروزه اتصال به روش الکترونیکی و با ظرافت و انعطاف پذیری بسیار بیشتر از آنچه در گذشته تصور می شد ، انجام می شود. در نتیجه ، ضبط و اجرا به دو شکل هنری جداگانه تقسیم می شوند. وقتی به یک اجرای زنده خوب گوش می دهیم ، درگیر یک تجربه می شویم. اگر متعاقباً ضبط شده ای از همان اجرا را بشنویم ، ممکن است ناامید شویم ، زیرا هیجان اجرای زنده – بخشی بصری و بخشی احشایی – را نمی توان در نوار صوتی گرفت. بعلاوه ، اگر در اجرای زنده چند نت یا ریتم اشتباه وجود داشته باشد ، چه کسی به این مهم توجه می کند؟ اما حتی تعداد کمی از کلینکرهای ضبط شده – که بارها و بارها شنیده می شوند ، به روشی جدا از گوش دادن به کنسرت – می توانند دیوانه کننده باشند. بنابراین اجراهای ضبط شده به دنبال کمال هستند ، در حالی که اجراهای زنده به دنبال بی واسطه بودن هستند.

    گلن گولد پیانیست فقید در سن جوانی از صحنه کنسرت بازنشسته شد تا به طور انحصاری در استودیوی ضبط کار کند. وی مشهور است که تنها حدود 10٪ از زمان استودیوی خود را روی صفحه کلید گذرانده است. مدت زمان باقیمانده او گوش دادن ، ویرایش ، نظارت بر برش و غیره بود. ویرایش او به همان اندازه فعالیت بازیگری خلاقانه بود و نتایج نشان می دهد که او بیش از اجراهای کاملاً نت عالی بوده است. ضبط شده های او از یکپارچگی و انگیزه ای برخوردار است که شاید تصور نمی شد شخص بتواند “به صورت مصنوعی” ایجاد کند. اما آنها اسناد اجراهای زنده نیستند. آنها میراث گولد هستند ، درست به همان اندازه که نسخه های باخ وصیت نامه آن آهنگساز است.

    گولد در عصر ویرایش دیجیتال زندگی نکرد. پیچیدگی های موجود در دسترس ویرایشگر ضبط ، بیش از یک رویای یک دهه پیش نبود. اما اکنون ضبط های کاملاً نت کاملاً عادی است. ویرایش دیجیتال خوب انجام شده توسط گوش بسیار دشوار است. در نتیجه ، نوارهای شنوایی به گذشته تبدیل می شوند. من نمی دانم ارکسترها و کمیته های پذیرش هنرستان در مورد استفاده گسترده از ویرایش دیجیتال چه کاری انجام می دهند ، اما می دانم هرکسی که پولی برای صرف وقت در استودیو داشته باشد می تواند نوار ممیزی بی عیب و نقص و مجازی ارائه دهد.

    چندی پیش ، یک آهنگساز یک قطعه مجلسی بسیار دشوار نوشت. پس از چند هفته تمرین ، یک گروه عالی در بوستون نتوانستند آن را خیلی سریعتر از نیمی از سرعت اعلام شده دریافت کنند. آهنگساز آشفته نبود. وی گروه را ضبط کرد با نیمه سرعت ، آن را به یک استودیوی ویرایش دیجیتال آورد و با ضبط تا سرعت ظاهر شد. نرم افزار پیچیده ای که وی استفاده کرد قادر بود سرعت را دو برابر کند ، بدون اینکه بر میزان صدا ، میزان صدا ، زمان حمله و پوسیدگی تأثیر بگذارد و یا حتی میزان لرزش را تحت تأثیر قرار دهد. آهنگساز سپس نوار و بدون هیچ توضیحی در مورد نحوه ضبط را به یک گروه عالی در نیویورک ارسال کرد. این گروه برای مدت طولانی روی این قطعه کار کردند ، اما از عدم توانایی خود در مطابقت با عملکرد بوستونی ها کاملاً ناامید شدند. وقتی آنها یاد گرفتند که چطور نوار ساخته شده است ،

    ممکن است آنچه را که این آهنگساز انجام داده است به عنوان یک ترفند کثیف تصور کنیم. اما تکنیک او با روشهای ترکیب بندی وارن برت ، آمریکایی مقیم استرالیا تفاوت چندانی نداشت. برت از نمونه گیری و ویرایش دیجیتال برای ایجاد ضبط ارکستر در حال نواختن استفاده کرد ، همانطور که هیچ گروه انسانی نمی توانست هرگز. او نمونه III است، در یک معنا، هر چیزی از یک ضبط سنتی است. وی به جای استفاده از فناوری ضبط برای حفظ عملکرد ، از آن برای ایجاد یک اثر هنری رایانه ای استفاده کرد ، که مواد اصلی آن صداهای ارکسترال ضبط شده توسط وی بود. کار تمام شده یک اجرای ارکسترال نیست بلکه یک ضبط مبتنی بر نمونه برداری و دستکاری است – از جمله تغییر سطح و / یا سرعت ، ساخت کانون ، بازدارندگی میکروتونیال ، حلقه ها ، پوشش های بداهه و غیره.

    چند سال پیش ، من یک تجربه شخصی در ویرایش دیجیتال داشتم که بسیار آموزنده بود. فیلارمونیک لندن یکی از قطعات ارکسترال من را ضبط کرد. 13 این ارکستر فوق العاده ای است ، اما موسیقی بسیار دشوار بود و یک تمرین سه ساعته به علاوه یک جلسه ضبط دو ساعته برای تولید یک نوار قابل استفاده کافی نبود. با ویرایش دیجیتال ، مهندس من توانست حملات ناگهانی را پاک کند ، تعادل را تغییر دهد ، لهجه را اصلاح کند ، برش های ناگهانی و محو شدن تدریجی ایجاد کند و حتی صداهای چرخش صفحه را برطرف کند.

    اگرچه فناوری splicing در دوران دیجیتال بسیار پیچیده شده است ، اما ظرفیت خلاقیت آن برای نسل های مختلف شناخته شده است. حتی قبل از اختراع ضبط نوار ، محیط فیلم برای چندین سال از اتصال استفاده می کرد. تکنیک های مونتاژ از دهه دوم این قرن در فیلم های روسی و آمریکایی نشات گرفت. تا سال 1922 ، لو کولشف ، فیلمساز شوروی در حال انجام آزمایشات دقیق در مورد تأثیرات ریتمیک اتصال فیلم بود. 14وی پتانسیل های عدم پیوستگی و تداوم ضمنی را در برش سریع (تحت تأثیر فیلم های آمریکایی DW Griffith و دیگران) و برش کند (که فیلمسازان روسی کار می کردند) مطالعه کرد. آزمایشات و نظریه های کولشوف تأثیر مستقیمی بر سرگئی آیزنشتاین داشت ، که اولین فیلم او – اعتصاب (1924) – حاوی برش های بسیاری است. همانطور که در دهه های بعدی فناوریهای بعدی و افراطهای زیباییشناختی جدیدی توسعه یافتند ، درجات و انواع جدیدی از ناپیوستگی نه تنها در فیلم و موسیقی بلکه در درام ، ادبیات و فرهنگ عامه نیز در دسترس قرار گرفت.

    ناپیوستگی بر بافت زمانی زندگی هر غربی تأثیر گذاشته است. یک مثال را در نظر بگیرید: پخش. ایستگاه های رادیویی مونتاژ تبلیغات ، اطلاعیه ها ، اخبار ، آب و هوا ، ورزش ، ویژگی ها ، گزارشات ترافیک و موسیقی را ارائه می دهند. تلویزیون می تواند به همان اندازه ناپیوسته باشد. در یک فلش ، بینندگان از یک دنیای فانتزی متحرک به یک پوشش محلی از یک جنگ واقعی در یک سرزمین دور منتقل می شوند ، یا از دنیای مصنوعی (اما آیا این کلمه امروز معنی خاصی دارد؟) از یک بازی مسابقه به اتاق لباسشویی از زن خانه دار معمولی آمریکایی. و به کودکانی فکر کنید که بین دو تا یازده سالگی در تماشای 15000 ساعت تلویزیون بزرگ می شوند. 15برنامه “خیابان کنجد” را در نظر بگیرید ، که یک تأثیر اساسی در کودکان خردسال در ایالات متحده است: ناپیوستگی های شدید ، زیرا یک صحنه کوتاه بدون انتقال یا منطق به یک صحنه کوتاه کاملا متفاوت منتهی می شود. تماشای “خیابان کنجد” بی شباهت به گوش دادن به موسیقی کاملاً متراکم است.

    ناپیوستگی رسانه ها می تواند بسیار شدید باشد. با این وجود آنها به راحتی پذیرفته می شوند ، تا حدی که ما از قدرت آنها مصون مانده ایم. منتقد فرهنگی ای بی هاردیسون ، جونیور ، MTV را دعوت می کند تا نمونه ای از افزایش اخیر ناپیوستگی را نشان دهد:

    وقتی ژان کوکتو از ناپیوستگی های ناگهانی در فیلم سورئالیستی خود Orpheus استفاده کرد ، دنیای هنر جادو شد. چقدر پیشرفته ، چقدر ظالمانه است! ناپیوستگی های اورفئوس در مقایسه با ناپیوستگی های پذیرفته شده به عنوان حالت عادی تلویزیون توسط علاقه مندان تلویزیونی جهان پیشرفته ، پیش پا افتاده است. سورئالیسم روانکاوی کابینه دکتر کالیگاری یا توت فرنگی های وحشی اینگمار برگمن نسبت به سورئالیسم که نوجوانان به عنوان رژیم روزانه از طریق فیلم های موسیقی می خورند ترسو است و هیچ چیز از اتفاقات خارق العاده ای که در کنسرت های سرگرمی های محبوب تبدیل به کرایه استاندارد شده است ، نمی گوید. مثل مایکل جکسون یا کیس یا مدونا. 16

    ناترین کاترین هایلز ، منتقد ادبی ، مانند هاردیسون ، گسست موسیقی فیلم ها را اساساً پست مدرن می داند. ایده های او را می توان با تغییرات اندک با موسیقی پست مدرن تطبیق داد ، خواه از نظر تکنولوژیکی ساخته شده باشد یا نه.

    روشن کن چی میبینی؟ شاید موجوداتی شبیه شیطان می رقصند. سپس برشی برای گاوهایی که در یک چمنزار چرا می کنند ، در میان آن ناگهان خواننده ای با موهای آبی ظاهر می شود. سپس برش دیگری برای اتومبیل هایی که در شعله های آتش فرو رفته است. در چنین فیلم هایی ، تصاویر و رسانه برای ایجاد نمایش فناوری که هر متن را می توان در هر زمینه ای جاسازی کرد ، همکاری می کنند. این فیلم ها به ما چه می گویند ، اگر این نیست که از بین رفتن یک زمینه جهانی پایدار ، زمینه فرهنگ پسامدرن است؟ 17

    به دلیل انشعاب ، موسیقی الکترونیکی با روشهایی مستقیم و بدون ابهام با برخی از چالشهای زیبایی شناسی قرن بیستم روبرو شده است. به عنوان مثال ، دقتي كه به اصطلاح “سريال ريتم” تلقي مي شود ، زماني واقعي مي شود كه مدت زمان با محاسبه رايانه يا اندازه گيري طول نوار توليد شود نه اينكه به بازيگران در مورد سرعت و تعداد ضربات آموزش دهيم. فناوری الکترونیکی مدت زمان را کاملاً دقیق تر از آنچه سریال سازی ممکن است به صورت مطلق در آورده است. در دهه 1950 آهنگسازان دریافتند که فناوری ضبط زمان را به معنای واقعی فضا می سازد: 7-1 / 2 اینچ نوار برابر با یک ثانیه صدا است. مهم نیست که آن ثانیه چه مقدار فعالیت دارد یا کم ، و نه اینکه به نظر می رسد یک ثانیه طولانی باشد یا کوتاه اهمیتی ندارد. مدت زمان واقعی آن در یک بعد مکانی قابل اندازه گیری است. بنابراین تکنیک های اتصال نه تنها بر تداوم تأثیر می گذارند بلکه امکان ایجاد دوام مطلق را نیز مستقل از موسیقی پر کننده آنها فراهم می کنند. حتی در صورت عدم وجود اتصالات ، فناوری از دوام مطلق مطلوب برخوردار است. برای آهنگسازان موسیقی نوار آشنا است که فاصله زمانی ایجاد شده توسط echo head head وجود دارد – مدت زمانی که یک نوار از هد ضبط به سر پخش یک ضبط صوت طول می کشد. این بازه زمانی جزئی جدایی ناپذیر از تری رایلی است برای آهنگسازان موسیقی نوار آشنا است که فاصله زمانی ایجاد شده توسط echo head head وجود دارد – مدت زمانی که یک نوار از هد ضبط به سر پخش یک ضبط صوت طول می کشد. این بازه زمانی جزئی جدایی ناپذیر از تری رایلی است برای آهنگسازان موسیقی نوار آشنا است که فاصله زمانی ایجاد شده توسط echo head head وجود دارد – مدت زمانی که یک نوار از هد ضبط به سر پخش یک ضبط صوت طول می کشد. این بازه زمانی جزئی جدایی ناپذیر از تری رایلی استبه عنوان مثال Poppy Nogood and the Phantom Band سال 1970. 18

    یک اثر مشابه ، اما با تأخیر طولانی تر ، ناشی از استفاده از حلقه های نوار است ، همانطور که در آهنگسازی موسیقی بتونی استیو رایش در 1966 ، بیرون آمد .

    تأکید بر زمان مطلق و نه تجربی در موسیقی الکترونیکی ممکن است یک نوازنده سنتی را عجیب و غریب یا حتی غیرانسانی جلوه دهد. اما موسیقی متولد فناوری ، واژگان و نحو خاص خود را می طلبد. این روشها و نتایج متناسب با تجهیزات خود را می طلبد. پیر بولز که نزدیک به آغاز عصر موسیقی الکترونیکی می نوشت ، توانایی بالقوه رسانه الکترونیکی را برای کنترل مدت زمان مطلق با دقت فوق بشری پیش بینی کرد:

    در مقایسه با ظرفیت مجری ، دستگاه می تواند یک باره ، بسیار کم و بسیار زیاد انجام دهد. یک دقت قابل محاسبه در مقابل عدم دقت است که نمی توان آن را کاملاً متذکر شد. . . . آهنگساز فقط با قطع طول نوار متناسب با مدت زمان ، می تواند از هر مدت استفاده کند ، چه توسط مفسران انسانی قابل پخش باشد یا نه. 19

    مدتی بعد ، چارلز وورینن وقتی در مورد کار الکترونیکی خود در سال 1969 Time’s Encomium نوشت ، این عقاید را تکرار کرد .

    ریتم موسیقی اجرا شده عمدتاً یک موضوع کیفی یا لهجه ای است. طول وقایع تنها عوامل تعیین کننده اهمیت آنها نیستند. مجری پرورش یافته ساختار را تفسیر می کند تا اهمیت آن را دریابد. سپس او بر وقایعی که قضاوت می کند مهم است. بنابراین ، برای خوب یا بیمار ، هر اجرا شامل اضافات کیفی به آنچه آهنگساز مشخص کرده است. و همه آهنگسازان ، آگاه یا ناآگاه ، این استنباط ها را منبعی برای منسجم جلوه دادن آثارشان می دانند. اما در یک کار کاملاً الکترونیکی مانند Time’s Encomium، این منابع وجود ندارد. چه چیزی می تواند جای آنها را بگیرد؟ از نظر من ، فقط کنترل دقیق زمانی است که ، شاید فراتر از هر چیز دیگری ، ویژگی رسانه الکترونیکی است. با آهنگسازی با توجه به تناسبات بین طول مطلق وقایع – کوچک یا زیاد (شکل کلی) – بزرگتر از “وزنهای” نسبی آنها ، نگرش فرد نسبت به معنای رویدادهای موسیقی تغییر می کند و (به اعتقاد من) مطابقت با ماهیت اصلی رسانه ای دارد که در آن صدا همیشه تولید می شود و هرگز اجرا نمی شود. این همان منظور من از “طول مطلق ، نه ظاهراً وقایع” است! 20

    وورینن و بولز از نظر نه تنها از نظر صوری بلکه از نظر ریتم های سطحی ، در جلب توجه به زمانی که مختص رسانه الکترونیکی است ، درست بودند. امروزه اتصال با برش نوار کمتر شیوع یافته است. اکنون ریتم ها یا روی یک سینتی سایزر یا صفحه کلید رایانه پخش می شوند یا با استفاده از ترتیب سنج یا زیر برنامه رایانه برنامه ریزی می شوند. ترتیب سنج ها و نرم افزارهای شبیه به ترتیب قابل درک است که باعث ایجاد کلیک می شوند ، اما آهنگسازان خیالی که با سیستم های قدرتمند کار می کنند ، الگوهای موزون با پیچیدگی و زیبایی زیادی ایجاد کرده اند.

    آهنگساز که بیشتر تولیدات او به فناوری بستگی دارد ، Conlon Nancarrow است. کارهای او برای پیانو نواز مملو از ریتم هایی از یک نوع و پیچیدگی است که هرگز به طور دقیق توسط مجریان ارائه نمی شود. اما موسیقی به دلیل دقت در پیانوهای پخش کننده ، هیجان انگیز و بدون مشکل به نظر می رسد. به عنوان مثال ، نانکارو موسیقی را در دو یا چند آهنگ همزمان نوشته است که در آن آهنگ ها با نسبت های پیچیده ای مانند 2 به ریشه مربع 2 مرتبط هستند. مطالعه شماره 19 وی یک کانن سه صدا است که در آن صداها ادامه می یابد ضرایب مستقل ، مربوط به نسبت 12:15:20. 21

    تمایلات متعدد نانکارو می تواند منجر به چند ریتم در مقیاس بزرگ شود. پلی ریتم های جهانی در موسیقی های قرن بیستم دیگر یافت می شوند ، که از نظر فنی ساخته نشده اند اما مطمئناً تحت تأثیر زیبایی شناسی فناوری قرار گرفته اند. به عنوان مثال ، در اولین قطعه سه قطعه برای کوارتت زهی استراوینسکی ، چرخه های تکرار شده با مدت زمان مختلف وجود دارد که باعث ایجاد یک ضرباهنگ 23:21 می شود. به همین ترتیب ، شب خیالات الیوت کارتر از یک چرخه کامل از پلی ریتم 133: 77 در طول بیست دقیقه استفاده می کند. چنین پلی ریتم هایی به تقسیم بازه های زمانی بزرگ به تعداد زیادی از قطعات مساوی بستگی دارد. رویه های مشابه می تواند ریتم های سطح پیچیدگی دلهره آور را ایجاد کند ، مانند برخی از قطعات اولیه پیانوی استکههاوزن یا بسیاری از قطعات برایان فرنی هاو.

    مردم غالباً تعجب می کنند که چطور می توان چنین ریتمی را به طور دقیق انجام داد. قبل از شروع به پاسخ دادن به این س ،ال ، باید بدانیم که ریتم های سنتی و معمولی با دقت دقیق چگونه توسط مجریان انسانی تولید می شوند. به نظر می رسد ، این س toال منجر به برخی تحقیقات جالب و مستمر در زمینه مکانیسم های زمانبندی مجری شده است ، تحقیقاتی که فقط با کمک رایانه های قدرتمند امکان پذیر است.

    چندین آزمایش ماهیت و میزان بی نظمی های موزون را نشان داده است که نوازندگان به طور طبیعی ، به طور اجتناب ناپذیری ، آنها را در اجرا معرفی می کنند. این ریزه کاری ها برای ریتم های تولید شده الکترونیکی بیگانه هستند. مجریان حتی ساده ترین ریتم ها را دقیقاً همانند نمادین ارائه نمی دهند. به عنوان مثال ، انتظار داریم که یک سری از نت های بعدی به دنبال هر یک ربع نت با نسبت 2: 1 پخش شود (مدت زمان شروع یک لحن به شروع لحظه بعدی). اما در حقیقت ، نسبت 2: 1 عملاً هرگز شنیده نمی شود ، مگر در مواردی که به صورت الکترونیکی تولید شود. اینگمار بنگتسون و آلف گابریلسون روانشناسان دریافتند كه در 38 اجرای یك آهنگ محلی سوئدی در 3/4 زمان با بیشترین اندازه گیری ها كه حاوی ریتم نیمه / یك چهارم است ، نسبت واقعی به طور متوسط ​​حدود 7: 4 است. آنها انواع مختلف سیستماتیک را در مجریان مختلف کشف کردند ، اما هیچ نوازنده ای به نظم مکانیکی نزدیک نبود. این توضیح می دهد که چرا تشخیص ریتم های تحقق الکترونیکی از اجرای الکترونیکی همان موسیقی آسان است.22

    به عنوان مثال دو نسخه الکترونیکی The Planets از هولست را مقایسه کنید ، یکی توسط Isao Tomita ، 23 نسخه دیگر توسط Patrick Gleeson. 24 تومیتا روی صفحه کلید یک سینتی سایزر Moog اجرا می کند ، در حالی که Gleeson اغلب از چندین واحد حافظه ترتیب سنج مانند یک سینتی سایزر Emu استفاده می کند. تفاوت آموزنده است. کار Tomita، با وجود رسانه الکترونیکی آن، دارای مهر تفسیر انسان (من ادعا نمی کنم که نسخه Tomita به ویژه موسیقی است، اما از آن استعملکرد). بخشهایی از تحقق گلیسون کاملاً دقیق و کاملاً سرد است. موسیقی هولست می خواهد اجرا شود ، اما گلیسون اغلب مجری را دور می زند. با کنار گذاشتن سوال جالب توجه در مورد ارزش هنری تحقق الکترونیکی نمره خیره کننده ارکسترال ، می توان تفاوت بین ریتم های اجرا شده توسط انسان و ریتم های تولید شده توسط ماشین را درک کرد. این تفاوت ظریف است ، اما پیامدهای آن بسیار زیاد است. نسبت های ساده ریتمیک تحقق الکترونیکی ، اگرچه به امتیازات وفادار هستند ، اما مواردی هستند که ما هرگز در اجرای انسان ها نمی شنویم.

    مطمئناً می توان ادعا کرد که دقت ریتم های تولید شده به صورت الکترونیکی نمی تواند کاملاً با تجربه گوش دادن ما بیگانه باشد. اگر نوعی موسیقی آن را ایجاب کند ، یک نوازنده می تواند انتخاب کند که به صورت مکانیکی منظم بازی کند. در حقیقت ، شواهد و مدارک قوی نشان می دهد که یک مجری نمی تواند ریتم های کاملا منظم را بازی کند! بیش از پنجاه سال پیش کارل سیشور با درخواست از یک پیانیست برای تولید یک عملکرد مترون ، همین امر را نشان داد. 25Seashore دریافت که تغییرات ریتمیک پیانیست نسبت به زمانی که از او خواسته شد به طور صریح بازی کند ، کوچکتر است ، اما با این وجود آنها وجود دارند. علاوه بر این ، انحراف در عملکرد مکانیکی نسخه کوچک شده ای از عملکرد بیانی بود. نتیجه گیری های ساحل توسط بنگتسون و گابریلسون ، که با لورین هولاندر پیانیست کار می کنند ، تأیید شده است. 26

    بنگتسون و گابریلسون (و چندین نفر دیگر) با ساخت اجراهای ترکیبی که در آن انحرافات مختلف مکانیکی از دقت ریتمیک معرفی شده است ، این تحقیق جذاب را ادامه داده اند. آنها احساس كردند كه اگر بتوانند با برنامه كامپيوتري روبرو شوند كه به نظر مي رسد مانند يك عملكرد انساني است ، پس آنها مدل مناسبي را براي نحوه اجراي موزون موسيقي انسان ها در اختيار دارند. آنها تغییرات زمانی سیستماتیک کوچکی را نه تنها در مدت زمان یادداشت بلکه در بازه های زمانی سلسله مراتبی عمیق تر نیز اضافه کردند. بنگتسون و گوبریلسون نتیجه گرفت که “در واقع به شکل ‘هر تن واحد در همه.. است جهات. (همان چیزی است که عملکرد می کند!) به منظور ارائه سنتز یک تصور زندگی می کنند.” 27در حقیقت ، یک مجری خوب به طور غریزی در بسیاری از سطوح بازه های زمانی را شکل می دهد: نه تنها نت های فردی بلکه انگیزه ها ، عبارات ، گروه های عبارات ، بخشها و غیره. بعلاوه ، نوازنده برای اینکه توجه شنونده را در سطوح مختلف متمرکز کند ، تاکید را تغییر می دهد. تحقیق در مورد زمان اجرا به ما اجازه می دهد تا پیچیدگی باورنکردنی زمان بندی یک مجری را ببینیم.

    به نظر من این تحقیق جذاب است. این امر منجر به درک عمیق تفاوت های ظریف ریتمیک و احساس گام برداشتن یک مجری می شود. همچنین این ما را مجبور می کند که بپرسیم آستانه عملکرد انسانی از یک ریتم ساده و عملکرد مکانیکی ریتم پیچیده چیست؟ برنامه نویسان رایانه ای که نرم افزاری را ابداع کرده اند که عملکردی را به نت موسیقی تبدیل می کند ، مجبور بوده اند به صورت عینی با این سوال کنار بیایند. کسانی که از اولین نرم افزارهای سازگار با MIDI استفاده می کنند ، می دانند که این مسئله چقدر حیاتی است. برنامه ها در تقریب اجرا با علامت گذاری ساده پیشرفت کرده اند ، اما هنوز هم باید به آنها گفت که ریتم ها را به چه زیبایی ریز تشخیص می دهند.

    بنگتسون و گابریلسون درباره رابطه متقابل پیچیدگی اجرا و پیچیدگی موسیقی نوشته اند.

    عملکردهایی که ما آنها را “خوب” ، “معمولی” ، “طبیعی” و غیره ارزیابی می کنیم ، اغلب بسیار پیچیده هستند ، وقتی آنها را از نظر متغیرهای فیزیکی مانند مدت زمان ، دامنه ، پاکت و غیره توصیف می کنیم. از طرف دیگر ، توالی های صوتی “ساده” از نظر جسمی – روابط طول مکانیکی ، دامنه های ثابت ، پاکت های ثابت ، طیف ها و غیره – معمولاً از نظر تجارب ناخوشایند هستند. تقریباً وسوسه می شود که به یک رابطه معکوس بین «سادگی» جسمی و روانی بیندیشید: از نظر جسمی «ساده» از نظر روانشناسی «غیرطبیعی / ساده نیست» و از نظر روانشناسی «طبیعی / ساده» از نظر جسمی پیچیده است. 28

    آهنگسازان به جای تلاش برای درهم آمیختن پیچیدگی تفاوت های ظریف عملکرد به طور مصنوعی در ریتم های تولید شده به صورت الکترونیکی ، باید به دنبال توانایی های ماشین آلات برای تولید ریتم های پیچیده ذاتی باشند. رسانه الکترونیکی زمینه ای را فراهم می کند که در آن آهنگسازان ممکن است در پیچیدگی فیزیکی ریتم های اجرا شده برای پیچیدگی مفهومی ریتم های ساخته شده معامله کنند. نرم افزار انعطاف پذیر رایانه ای یا یک ترتیب سنج همه کاره می تواند ریتم هایی با پیچیدگی زیاد و بدون تلاش بیشتر از میزان صرف شده برای ریتم های سطح ساده باخ یا هولست ، انجام دهد. “كنترل دقیق زمانی” كه وورینن خواستار آن است تا جایگزین ریزه کاری از دست رفته اجرا شود ، در ریتمی كه بیش از حد پیچیده برای اجرا (هرچند برای تصور آنقدر پیچیده نیست) توسط شخص به راحتی قابل تحقق است. چنین ریتمی می تواند زندگی کند و آواز بخواند ، اگرچه آهنگ آنها از مجریان انسانی نیست. اینها ریتمی هستند که فقط از فناوری الکترونیکی استفاده می کنند و مناسب آن هستند. آنها ریتمی هستند که یکنواختی کامل ترتیب سنج و دقت رایانه را جشن می گیرند. آنها موسیقی تولید می کنند که بیان واقعی عصر الکترونیک است ، موسیقی متولد فناوری ، موسیقی بیش از یک تقلید کمرنگ از عملکرد اجرایی.

    بنابراین ، من شروع به نگاه کردن به ریتم های نسبت پیچیده به عنوان یکی از منابع احتمالی زبان ریتمیک که متعلق به کامپیوتر است ، کرده ام. من به دنبال ریتمی هستم که ممکن است برای اجرای دقیق بسیار پیچیده باشد اما با این وجود به راحتی در ذهن شنونده پردازش می شود. من از جهاتی برخلاف رویکردهای نانکارو ، کارتر و استکههاوزن که در بالا ذکر شد ، رویکردی دارم. من به جای تقسیم بازه های زمانی بزرگ به قسمت های مساوی ، من مجذوب گروه بندی شده و به روش های مختلف پالس های بسیار سریع هستم. آنچه که نتیجه می گیرد ، افراطی بودن ریتم افزودنی است.

    من تعدادی آهنگ ساخته شده توسط رایانه ساخته ام که در آنها نبض واقعی – که هرگز در حقیقت به صدا در نمی آید – به قدری سریع است که هرگز شنیده نمی شود. به عنوان مثال ، من آهنگی را با مجموعه مترونوم ایجاد کردم که 7200 ضربه در دقیقه باشد. اگر این نبض شنیده شود ، این تقریباً یک گام تقریباً B در خط دوم کارکنان باس است. اما نبض صدا ندارد. بلکه کوتاهترین مدت زمان شامل 24 پالس است که به یک پنجم ثانیه اضافه می شود. چهار زمان مختلف وجود دارد که با نسبت 3: 2 مرتبط هستند. نت موسیقی فوق العاده دست و پا گیر خواهد بود ، اما موسیقی از نظر ریتمیک صدای آن همه پیچیده را ندارد. اگر کسی آهنگ مشابهی با نسبت متفاوت و کمی پیچیده تر از 5: 3 استفاده کند ، نت موسیقی فوق العاده پیچیده خواهد بود ، اما باز هم ریتم های صدا راحت به نظر می رسند. از طرف دیگر ، همان آهنگ با مدت زمان در نسبت 7: 5 نامنظم تر و برای گوش من جالب تر است. برای دستیابی به نسبت 7: 5 در این سرعت ، نبض باید با سرعت 37000 در دقیقه ضرب کند. شاید این اولین موسیقی است که با علامت گذاری مترونوم 37000 شنیده اید!29

    * * *

    یک قسمت از فناوری موسیقی باقی مانده است که می خواهم مختصر به آن اشاره کنم. به تعبیری مهمترین است. طی سه روز آینده انجمن فناوری آموزش موسیقی مجموعه ای از سخنرانی ها ، تظاهرات ها و کارگاه های آموزشی را پوشش می دهد که کاربردهای متنوعی را که کامپیوترها در خدمت آموزش قرار می دهند ، پوشش می دهد. علاوه بر برنامه های آموزش گوش و آموزش آشنا ، نرم افزاری که اخیراً ایجاد شده است برای آموزش نحوه گوش دادن به دانش آموزان است. استفاده از برنامه های وویجر رابرت وینتر در سمفونی نهم بتهوون و آیین بهار استراوینسکی، دانش آموزان می توانند به طور جداگانه و سپس در متن ارکستر سازها را بشنوند ، برای مقایسه مستقیم نمایشگاه ها و جمع بندی ها ، مقایسه تغییرات با مضامین اساسی آنها ، مقایسه عبارات مشابه ، درگیری با وضوح آنها ، شنیدن تقلید نشان داده شده ، یادگیری موارد ساز ، و غیره این نرم افزار که اخیراً به دلیل پیچیدگی خود تبلیغ شده است ، در حال حاضر توسط سایر برنامه های CD-ROM جایگزین می شود.

    من به سختی می توانم عدالت زیادی را در مورد گسترش ابزارهای آموزشی و پژوهشی موجود در رایانه تحقق بخشم. این برنامه ها فقط آغاز آموزش موسیقی تعاملی توسط رایانه است. در حال حاضر یک نرم افزار تعاملی در دست ساخت است که مهارت های شنیداری انتقادی ، تجزیه و تحلیل ، تئوری ، موسیقی جهانی ، ارکستراسیون ، تجزیه و تحلیل شنکر و حتی ترکیب را به دانش آموزان یاد می دهد. اگرچه برخی از نرم افزارها ناشناخته هستند ، اما با این وجود من به ویژه از برنامه هایی با هدف کاربران جوان و بی تجربه موسیقی خوشحالم. بسیاری از مشکلاتی که امروزه م institutionsسسات موسیقی با آن روبرو هستند – کمبود بودجه ، کمبود قدردانی ، کمبود مخاطب ، عدم علاقه – در کاهش آموزش موسیقی در مدارس یک نسل پیش قابل ردیابی است. امروز’ بزرگسالان جوان در سالهای شکل گیری خود اغلب در معرض ساخت موسیقی قرار ندارند. اگر الان علاقه زیادی به موسیقی ندارند نباید تعجب کنیم. بودجه آموزش موسیقی جوانان در آینده قابل پیش بینی به طور چشمگیری بهبود نخواهد یافت ، اما شاید کامپیوتر بتواند جزئی جایگزین شود. بسیاری از مدارس کامپیوتر دارند. در واقع ، بسیاری از خانواده ها چنین می کنند. و نرم افزاری که هم آموزشی باشد و هم لذت بخش ، می تواند تا حد زیادی به آموزش نسل بعدی در شگفتی ها و لذت های هنر موسیقی کمک کند.

    یک روش وجود دارد که در آن استفاده از فناوری قبلاً گسترده شده است و این ممکن است به ضرر آموزش باشد. اکنون چندین آهنگساز جوان به طور معمول از کارهای خود در حال اجرای نمونه برداری هستند. گرچه این روند بدون شک در کوتاه مدت مفید است ، اما در بهبود توانایی تصویربرداری شنوایی از دانش آموز کمک چندانی نمی کند. آیا یک آهنگساز دانشجو به راستی می آموزد که تصور کند چه چیزی در حال ساخت است ، در حالی که تحقق بی عیب و نقص ، در واقع ، بیش از حد کامل صدا در دسترس است؟ من آهنگسازان دانشجویی را می شناسم که وقتی کارهای جدیدشان قبل از اجرای زنده به وجود آمده است گیج شده اند: ریتم ها متفاوت است ، تعادل ها متفاوت است ، تمبرها متفاوت است و کل روحیه با آنچه که سینت سایزر تولید می کند متفاوت است.

    از آنجا که اکنون می توان موسیقی را در دستگاه پخش کرد و از آن به عنوان خروجی نمره چاپی دریافت کرد ، این امکان برای آهنگساز وجود دارد که هرگز نت را یاد نگیرد. من احساسات متفاوتی در مورد این پیشرفت دارم. هرکسی که می خواهد به معنای سنتی این اصطلاح آهنگساز باشد ، باید زبان نوشتاری را که به وسیله آن خواسته های آهنگساز به مجری ها اعلام می شود ، درک کند. اما چرا یک آهنگساز باید مستقیماً با صدا کار کند ، و نه نمره بلکه ضبط کند ، یک سیستم نمادین بی ربط بیاموزد؟ علاوه بر این ، در دسترس بودن سخت افزار و نرم افزار مناسب تجربه ترکیب را برای مشتریان گسترده ای باز کرده است. شاید یادگیری کامل موسیقی ساز یا آواز بدون تسلط بر نت نویسی ممکن نباشد ، اما رایانه ها تجربه هیجان ایجاد موسیقی را برای هر کسی امکان پذیر می کنند. من امیدوارم که این هیجان بسیاری از جوانان را به یک زندگی مادام العمر با موسیقی سوق دهد. اگر چنین شود ، پس کامپیوتر موفق شده است تا حدودی برنامه های آموزش موسیقی را که از مدارس ما از بین می رود ، جایگزین کند. باید دید آیا نسلی که با رایانه موسیقی می سازند مشترک سریال های کنسرت و خریدار ضبط موسیقی سنتی می شوند؟ اما من حداقل درجاتی از موفقیت را پیش بینی می کنم. باید دید آیا نسلی که با رایانه موسیقی می سازند مشترک سریال های کنسرت و خریدار ضبط موسیقی سنتی می شوند؟ اما من حداقل درجاتی از موفقیت را پیش بینی می کنم. باید دید آیا نسلی که با رایانه موسیقی می سازند مشترک سریال های کنسرت و خریدار ضبط موسیقی سنتی می شوند؟ اما من حداقل درجاتی از موفقیت را پیش بینی می کنم.

    * * *

    همه اینها نوازنده سنتی را در کجا رها می کند؟ با شروع ارکسترهای نمونه ، جایگزین ارکسترهای پیت زنده می شوند ، نوازندگان حق دارند احساس خطر کنند. اما هنر موسیقی نخواهد مرد. این خواهد همچنان به شدت عوض، به عنوان فن آوری تا کنون بیشتر فراگیر و پیچیده تبدیل می شود. تعدادی از مردم خواستار پاسخ مناسب در برنامه هایی هستند که مجریان ، آهنگسازان ، نظریه پردازان و مورخان فردا را آموزش می دهد. تغییر کند بوده است ، اما همه چیز شروع به اتفاق می افتد.

    حداقل ، هنرستان ها و دانشگاه های ما باید دانشجویان موسیقی خود را برای درک و احترام به فن آوری آموزش دهند ، نه اینکه از آن بترسند. یک نوازنده ویولن جوان ممکن است ساعتهای بی شماری را تنها در یک اتاق تمرین بگذراند و صدای خود را بهبود بخشد. اما چند بار این صدا بدون دخالت در ضبط ، پخش یا فناوری تقویت صوتی شنیده می شود؟ این ویولونیست نیازی به یک متخصص فن آوری نیست ، اما حداقل باید بیاموزد که فناوری قادر به انجام چه کاری است و چگونه با مهندسان ارتباط برقرار کند. هر نوازنده ای که معنای کلماتی مانند تساوی ، ویرایش دیجیتال ، نمونه برداری ، طنین ، میکس و غیره را نمی داند ، با هنر خود ارتباط ندارد و به معنای واقعی ، بی سواد است.

    فناوری به جزئی جدایی ناپذیر در بیشتر جنبه های زندگی ما تبدیل شده است ، از جمله روش های شنیدن ، آهنگسازی و اجرای موسیقی. در گذشته صحبت از دوران ما به عنوان دوران گذار مد بود. امروزه می توان فریب این باور را گرفت که گذار در حال پایان است ، زیرا زیبایی شناسی پست مدرنیسم بازگشت های سطحی (و آشکارتر از واقعی) به سبک های قبلی را ایجاد کرده است. برعکس ، من اعتقاد دارم که انتقال در هنر فقط زمانی پایان می یابد که مردم-هنرمندان و همچنین مخاطبان با تأثیر کامل انقلاب فناوری روبرو شوند. این که موسیقی ما باید تونال باشد یا اتونال ، بی نظم یا مرتب ، خشن یا ملایم – این س importantالات مهم نیستند. آنچه موسیقی ما (موسیقی ای که اجرا می کنیم ، می شنویم و تولید می کنیم) در مورد فرهنگ فناوری ما به ما می گوید ، نشانه ای عمیق تر از خلق و خوی جامعه ما است.